Arte antes e depois da guerra

Sem desejar incorrer em qualquer heresia ao falar de dois filmes aclamados pela crítica, pertencentes a convenções estéticas distintas, o fato é que a casualidade levou-me a vê-los praticamente em sequência, no mesmo dia. O primeiro eu assisti no Canal Arte 1, ao zapear o controle ao acaso na manhã do último domingo. Trata-se de A Fita Branca (2009), filme de Michael Haneke tão perturbador quanto enigmático, deixando para o espectador uma série de dúvidas sombrias referentes à maldade, à perversidade e à crueldade humanas. Independente do contexto da Primeira Guerra Mundial que se aproxima, a ideia é que todo mal nasce no homem e em suas estranhas formas de vida em comunidade. Ao final do filme, a notícia do atentado em Saravejo soa menos impactante que tudo o que o espectador acabou de presenciar, sem deixar de projetar em si as tais sombras. O segundo filme, desta vez escolhido, foi Hiroshima, mon amour (1959), filme de Alain Resnais que tenta elaborar a angústia existencial que se projetou sobre a geração que sobreviveu à Segunda Guerra Mundial. Naturalmente é-me muito mais complicado falar deste filme, pela própria opção estética e sua filiação à nouvelle vague. Também não sou boa leitora de Marguerite Duras, roteirista do filme. Mas percebi que havia visto, em sequência no mesmo dia, dois filmes em que um elemento agregador meu, muito próprio, se inseriu, além de uma ligação um tanto mais óbvia: Emmanuelle Riva, a belíssima protagonista de Hiroshima, mon amour, foi dirigida recentemente por Michael Haneke no premiado Amour (2012) — a que ainda não assisti. O elemento agregador é um tanto imponderável, a guerra e suas sombras, o antes e o depois, as possibilidades da arte para falar do que não tem conserto nem nunca terá. 

a arte num conto de Cortázar

“Simulacros”, conto de Histórias de cronópios e de famas (Julio Cortázar. Trad. Gloria Rodríguez. 12.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2009, p.21-24), coloca para o leitor o desafio de pensar o papel e o lugar da obra de arte. A estranha família dedica-se a construir um patíbulo no jardim de sua casa, sem precisar o fim ou as motivações de fazê-lo:

“Somos uma família estranha. Neste país onde as coisas se fazem por obrigação ou fanfarronada, gostamos de ocupações livres, das tarefas sem importância, dos simulacros que de nada adiantam. Temos um defeito: a falta de originalidade. Quase tudo o que resolvemos fazer foi inspirado — digamos francamente, copiado — de modelos célebres. Se contribuímos com alguma novidade é sempre inevitável: os anacronismos ou as surpresas, os escândalos. Meu tio mais velho diz que nós somos como as cópias de papel carbono, idênticas ao original, a não ser que de outra cor, outro papel, outra finalidade. [...] Fazemos coisas, mas contar é difícil porque falta o mais importante, a ansiedade e a expectativa de estar fazendo coisas, as surpresas tão mais importantes que os resultados, os fracassos em que toda família cai no chão feito um castelo de cartas e durante dias e dias não se escuta mais do que lamentações e gargalhadas. Contar o que fazemos é apenas uma forma de preencher os vazios inevitáveis, porque às vezes estamos pobres ou presos ou doentes, às vezes morre alguém ou (custa dizê-lo) alguém trai, renuncia, ou entra para a Direção do Imposto de Renda. Mas disto não se deve deduzir que vamos mal ou que somos melancólicos. Moramos no bairro de Pacífico e fazemos as coisas toda vez que podemos. Somos muitos a ter ideias e vontade de levá-las à prática. Por exemplo o patíbulo, até hoje ninguém chegou a acordo sobre a origem da ideia [...].” (p.21)

O estranho patíbulo vai se fazendo, erguendo, ganhando forma, assim como ganha forma e proporção o escândalo ao redor dele, da família que o constrói, do jardim onde está sendo construído: “A essa altura dos acontecimentos as pessoas da rua não podiam deixar de perceber o que estávamos fazendo, e um coro de protestos e ameaças nos estimulou agradavelmente a encerrar a jornada com a montagem da roda. [...] A polícia chegou no momento em que a família, reunida na plataforma, comentava favoravelmente o bom aspecto do patíbulo.”

A terceira irmã — a mesma que se comparava ao rouxinol mecânico de Andersen e cujo romantismo dava náuseas no narrador — era a única afastada do grupo no momento da chegada da polícia, e a ela “coube dialogar pessoalmente com o subcomissário; não foi difícil convencê-lo — prossegue o narrador — de que estávamos trabalhando dentro de nossa propriedade, numa obra a que só o uso poderia conferir um caráter inconstitucional, e que os comentários da vizinhança eram produto do ódio e fruto da inveja.” (p.24) Deslocado de seu uso e contexto habitual, nada impede que uma obra seja tomada artisticamente, exceto a cegueira do utilitarismo. Que esta obra seja um patíbulo, ou um simulacro deste, só faz pensar nos mecanismos de morte e vida que animam a produção em série e em larga escala do universo capitalista, avesso ao caráter artesanal e genuinamente coletivo de qualquer coisa, a não ser que essa coisa possa ser institucionalmente chamada de “arte”, e seja colocada num lugar socialmente previsto para alojá-la, a que as pessoas se dirijam para encontrar e apreciar o que chamam de arte, porque assim se convencionou fazê-lo.

farmácia e arte

Um programa casual assistido no canal 113 falava da arte moderna na Galeria Tate. Uma das instalações, Pharmacy, aparentemente sem muito sentido ou graça, teve sua proposta sumariada por seu criador, cuja fala lançou um interessante paralelo: as pessoas acreditam nos remédios vendidos em frascos na farmácia, mas tendem a não acreditar na arte. Seria interessante inverter essa relação — propôs ele: acreditar mais na arte e menos nos remédios.

intervalo de liberdade

qual a diferença entre arte e publicidade? "o suspiro de uma conclusão"

Um trecho aleatório de A descoberta do mundo: “Não era mais que um impulso. Para ser mais precisa, era impulso apenas, e não um impulso. Não se pode dizer que este impulso mantinha a mulher porque manter lembraria um estado e não se poderia falar em estado quando o impulso o que fazia era continuamente levá-la. É claro que, por hábito de chegar, ela fazia com que o impulso a levasse a alguma parte ou a algum ato. O que dava o ligeiríssimo desconforto de uma traição à natureza intransitiva do impulso. No entanto, não se pode nem de longe falar em gratuidade do impulso, apenas por se ter falado de uma coisa intransitiva. Com o hábito de ‘comprar e vender’, atos que dão o suspiro de uma conclusão, terminamos pensando que aquilo que não se conclui, não se finda, fica em fio solto, fica interrompido. Quando, na verdade, o impulso ia sempre.”

A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p.246-247, excerto de crônica publicada em 29 de novembro de 1969, “Da natureza de um impulso ou entre os números um ou computador eletrônico”.

PS. A intenção inicial era outra: nem de longe eu imaginava abrir aleatoriamente A descoberta do mundo e encontrar, de imediato, uma densidade tão grande. Esperava apenas o suspiro de uma dissonância.

"Sentir medo é deixar de semear por causa dos pássaros"

"Sabe por que eu nunca virei um escritor?"

"Não", respondi, surpreso de saber que ele sequer já tinha aventado a hipótese.

"Porque eu descobri quase imediatamente que não tinha nada a dizer. Eu nunca vivi de verdade, é esse todo o problema. Se você não arrisca nada, não tem como ganhar nada. Como é mesmo o ditado oriental? 'Sentir medo é deixar de semear por causa dos pássaros.' Explica tudo. Esses russos loucos que você me dá para ler, todos tiveram experiência da vida, mesmo que nunca tenham se afastado do lugar onde nasceram. Para as coisas acontecerem, é preciso haver um clima propício. E quando falta esse clima você cria. Quer dizer, se tem a genialidade. Eu jamais consegui criar nada. Só sei jogar o jogo, e jogar de acordo com as regras. A resposta para isso, se você não sabe, é a morte."

MILLER, Henry. Nexus. Trad. Sergio Flaksman. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, p.35.

Rubem Braga: ODABEB

Contam de Murilo Mendes que um dia ele ia passando com um amigo por uma rua de Botafogo quando viu uma mulher na janela de um sobrado. Deu uma coisa no poeta, ele se deteve na calçada fronteira, ergueu o braço e gritou: 

― Meus parabéns, minha senhora. Está uma coisa belíssima! Mulher na janela! Há muito tempo não se via! Está belíssimo!

A senhora, assustada, fechou a janela bruscamente, achando que estava diante de um louco. Mas o poeta prosseguiu seu caminho com o sentimento do dever cumprido.

Também contam que um bêbado ia pela rua e um enorme jacaré ia atrás dele. Cada vez que o homem entrava em um bar o jacaré gritava: bêbado! Quando o homem saía de um bar para entrar em outro, o jacaré gritava outra vez: bêbado! Até que uma hora o homem perdeu a paciência, agarrou o jacaré pelos queixos e o virou pelo avesso, jogando-o a um canto da calçada. Quando saiu do bar o jacaré lhe disse ― odabeb! ― que é bêbado de trás para diante.

Há outras histórias, mas penso nessa. Não matamos o nosso jacaré, nem nenhum outro bicho; apenas o que fazemos é virá-lo pelo avesso, o que é lamentável, mas ineficiente. E a última mulher na janela foi lá dentro atender ao telefone. Os prédios são altos e se espreitam traiçoeiramente com binóculos na sombra. E como todo mundo tem mais o que fazer, os poetas se tornam incômodos. Virá-los pelo avesso não é solução. Eles não silenciam ― e você, que não entende os versos, pensa que ele não está querendo dizer nada. Mas "se meu verso não deu certo foi teu ouvido que entortou", disse um mestre. Os pintores também foram virados pelo avesso, mas continuam a pintar tudo tão insistentemente que, vendo suas telas, uma pessoa mal informada pode pensar que o mundo é que foi virado pelo avesso.

A classe burguesa levou mais de um século para se abster, e não completamente, de ensinar moral aos seus artistas. A classe proletária começa agora a impor sua moral, em outra fútil e dolorosa campanha.

Deem-lhe tempo: ao fim de algumas gerações ela obterá centenas de pintores condecorados e acatados, músicos e poetas importantíssimos em suas academias ― mas nenhum artista. O artista, virado pelo avesso, dirá apenas: odabeb. E muitos dos homens felizes consigo mesmos e com sua vida ficarão desconfiados; e alguns ficarão pálidos.

Rio, abril de 1951.

BRAGA, Rubem. Para gostar de ler. Vol. 4. São Paulo: Ática, 1994, p.72-73.

petralhas

Em minha natural boa vontade para com o próximo, e dada minha reclusão recente em virtude do excesso de trabalho, estava um pouco afastada das discussões políticas. Eis que, ao retornar ao mundo, sou surpreendida por um neologismo: petralhas, cuja etimologia não é difícil de rastrear: os famosos irmãos metralhas dos quadrinhos + a sigla do PT. Logicamente, meus interlocutores, leitores assíduos da Veja e que consideram o Reinaldo Azevedo o homem mais inteligente deste país, não deram espaço à contra-argumentação, e é mesmo complicado varar discursos que se erigem como muralhas, numa estranha semelhança fônica com o termo difundido pelos anti-comunistas, anti-terroristas, anti-populistas à espreita de qualquer ameaça de transformação social. Segue aqui a resenha da obra do gênio, aliás assinada por outro suposto gênio e divulgada pelo próprio semanário mais reacionário deste país, em que o gênio pontifica, num páreo duro com o William Bonner e o Jornal Nacional. A edição é da Record, e por aí fica-se sabendo mais um pouco acerca do barulho que houve em torno do prêmio Jabuti de 2010. Tentar ler a Veja é o mesmo que tentar ler Paulo Coelho: insuportável. No entanto, seus colunistas e leitores se supõem as pessoas mais bem informadas deste país, e olham, quando o fazem sem arrogância, os discursos que deles tentam divergir com uma estranha indulgência ou complacência, como a dizer: um dia você ainda vai acordar e se deixar tocar/iluminar pela verdade, por enquanto você está na escuridão, não consegue ver. Não estranha que tal postura lembre os discursos religiosos: estamos no terreno do dogma, não do diálogo. Assim, vele a pena conferir duas posições divergentes, entre tantas: A peculiar democracia paulista e Petralhas são inimigos do sucesso pessoal. Neste último site encontrei uma curiosa enquete, Quem é o maior pensador intelectual da atualidade? Quase deu Reinado Azevedo, e os comentários falam por si.  

Permeiam esses debates e questões disputas seculares, e em surdina, pelo poder no país, não tanto pelos espaços que legitimam os discursos, que estes há aos montes, mas pela própria legitimidade dos discursos. Então, diante do quadro geral e progressivo de rebaixamento da qualidade da educação oferecida no país, torna-se mais fácil a construção de saberes que com ares de verdade, e mesmo aqueles que pretendem desmistificá-los, ou estar acessando a verdade, não se desconfiam como agentes/pacientes de um processo que lhes ultrapassa. O maior problema, ainda, é não desconfiar, é olhar ao redor de si e supor-se seguro acerca do saber que (supostamente) se possui, daquilo que é dado a cada um conhecer. Os que se alinham às forças conservadoras não desconfiam, e seria ingênuo supor que o simples debate vai mudar alguma coisa. Daí eu normalmente me calar e deixar-me passar por tola ou enganada: de uma forma ou de outra, todos estão enganados, não há possibilidade de um olhar objetivo, de fora e isento de tudo, exceto para uma entidade como Deus, mas isso já é outra conversa. Tudo o mais é factível e passível de engano e confusão. Por isso a temeridade daquela sentença: Se Deus não existe, então tudo é permitido, afirmação que, longe de ser religiosa, encerra os próprios dilemas da modernidade, cujo principal movimento foi por tudo em questão, inclusive Deus. Tudo está em questão, e as mudanças de perspectiva não vêm pela boa vontade dos discursos, embora estes possam ajudar aqui e ali: costumam vir por abalos sísmicos que atravessam de fora a fora quem os experencia. Talvez seja esta a diferença posta entre arte e cultura por Godard naquele curta. Um livro de Dostoiévski tem muito maior poder de abalo e transformação que cem livros de sociologia, e por isso as discussões em torno das relações entre arte e política às vezes se tornam tão inócuas. 

No entanto, a disputa por espaços e pela legitimidade dos discursos prossegue, e basta um olhar ligeiro para o cenário atual da crítica literária brasileira para perceber o quanto as disputas em torno dos prêmios literários (se o livro de Chico Buarque mereceu ou não o prêmio Jabuti e tal) envolve disputas de maior envergadura, e essa é uma politização da arte bastante nociva, pois que se sai da esfera do juízo de valor, que nunca é isento, para uma assunção de imparcialidade. Não sei se a emenda melhorou o soneto, mas o fato é que esse espaço não vai mais se furtar à discussão de questões de crítica, falando num sentido abrangente, pelo próprios antecedentes da signatária dos posts. Se alguém se sente autorizado a desqualificar um escritor tendo como horizonte apenas a ideologia dos discursos de que se alimenta, então necessariamente é preciso que se diga que está em jogo um perigoso mecanismo de uso político da arte. 

29º Bienal de São Paulo (uma tentativa)

Fui conferir, no Palácio das Artes de Belo Horizonte, uma pequena sucursal (aqui) da 29º Bienal de São Paulo (aqui e aqui). A proposta parte de um belíssimo verso de Jorge de Lima, "Há sempre um copo de mar para um homem navegar", e pretende discutir as relações entre arte e política. Daí a minha hesitação. Vi coisas por lá que não fizeram pensar em arte, em caráter francamente panfletário, primando pelo mau gosto. A primeira coisa que vi foi esse curta do Godard, que já conhecia, legendado em português lá, em inglês aqui, que faz uma distinção básica e fundamental entre arte e cultura, incidindo em questões que permeiam a cena contemporânea europeia, e que eu, forçosamente, ignoro: o vídeo tem uma intenção política, mas seu texto me escapa em grande parte.

No entanto, do que alcancei do vídeo, considerei-o uma boa moldura, mas o que vinha depois, pelo menos naquela galeria, não encaixava na moldura: eu me sentia por vezes diante de discursos sobre arte e política, ou seja, no campo da cultura, e não diante da arte. Uma das propostas me pareceu, particularmente, um grande equívoco: assim como via de regra não meto a falar da Europa ou de qualquer outro lugar do mundo, a não ser que os conheça pelo menos o suficiente para não incorrer em equívocos, acho muito estranha a facilidade com que certos estrangeiros vêm falar da América Latina ou do Brasil, pecando pela superficialidade e incidindo na estereotipia. É o caso de Jimmie Durham, cujo Bureau for research into Brazilian normality (Centro de pesquisa da normalidade brasileira), apresenta sua “investigação contínua sobre as realidades e os mitos curiosos da cidade de São Paulo e do Brasil em geral”. Na instalação, estão recortes de jornal, revistas, folhetos de todo tipo, fotografias e objetos que, por alguma razão, são característicos do país ou de acontecimentos locais ― todos devidamente acompanhados de notas escritas à mão com as observações do artista. Segundo ele, “como todos os regimes americanos colonizados, o Brasil vive numa área que não corresponde exatamente ao mundo real em que se situa. A questão de como, então, ele funciona numa base cotidiana e internacional é merecedora de um estudo detalhado” (aqui). 

Mas que coisa mais interessante! Pesquisar a normalidade brasileira. Como o sujeito que diz tais idiossincrasias (palavra aqui bastante suspeita) é americano de origem, permito-me perguntar se seu país vive numa área que corresponde exatamente ao mundo real em que se situa (se é que alguém sabe explicar o que é isso, a diferença entre o espaço imaginário de uma nação e o espaço efetivamente ocupado). Tanto não vive que vive fazendo suas invasões e intervenções, aqui, ali, lá, acolá. Tudo isso dentro da mais absoluta normalidade americana, para não dizer dentro da nova ordem (norma) mundial. Nada mais anacrônico, portanto, num mundo que guerreou como nunca pela demarcação de fronteiras, e que se viu obrigado a repensá-las. Até quando essa aceitação passiva do que os outros têm a dizer de nós, eu não sei... Deparar-me com essa pérola desanimou-me muito de ver o restante. 

Mas na outra galeria encontrei propostas que atenuaram essa impressão negativa. Havia coisas boas, enquanto proposta estética, e eu me permiti entrar em contato com elas. Uma delas foi esta, da artista plástica Cinthia Marcelle, "Sobre este mesmo mundo": 

"Sobre este mesmo mundo é uma instalação resultante de um apagamento. Abaixo de um longo quadro-negro, montes de pó de giz repousam denunciando tudo que um dia ali já foi expressado. Da mancha branca sobre o quadro, avistam-se versões, dizeres e paisagens deixadas para trás. Apropriando-se de signos da educação formal, a obra subverte a doutrina escolar e reserva à artista a oportunidade de vivenciar produtiva e imaginativamente o 'desaprendizado'. No vídeo Buraco negro (aqui), dois personagens fora de quadro dialogam em sopros e espirros diante de uma porção do mesmo giz. Os diálogos impulsionam diagramas visuais de branco sobre preto e, compartilhados numa pequena sala escura atrás do quadro, mantêm aberta e sem hierarquias a inscrição dos atos de fala e resposta na história" (aqui).

[imagem obtida aqui]

E mais todo um conjunto de propostas boas, não sei se esteticamente boas, discutindo as relações entre arte e política. Uma delas é o vídeo clássico de Clarice Lispector, sua última entrevista dada em vida, em que fala de sua crônica "Mineirinho" (a alusão à crônica aparece apenas no final da entrevista). A escritora mostra-se bastante cética em relação ao potencial de transformação de seu trabalho.

E também Cildo Meireles e o assassinato de Herzog (aqui), bem como outras propostas tendo como foco Herzog e outros assassinatos políticos, aqui e alhures. Ainda, a série de assassinatos de Gil Vicente (aqui). "Há sempre um copo de mar para um homem navegar".

Gottfried Benn: "As palavras marcam mais profundamente que seu próprio conteúdo"

"A palavra é o centro criador do espírito, centro no qual enterra suas raízes e, direi ainda mais, as enterra no espírito da própria nação: quadros, estátuas, sonatas, sinfonias são internacionais: a poesia, nunca. Podemos definir a poesia como o intraduzível. A consciência prolifera nas palavras; a consciência transcende as palavras. 'Esquecer': que significam essas letras? Nada, nada que se possa compreender. Mas a consciência ressoa nessas letras, através delas se dirige a um determinado destino: e essas letras, colocadas uma ao lado da outra, ressoam acústica e emotivamente dentro de nós. É por isto que oublier não é jamais esquecer. Nem never more com suas duas sílabas iniciais graves e fechadas seguidas do taciturno e fluente more (no qual ressoa para nós 'das Moor' e para os franceses 'la Mort') é nimmermehr (jamais), 'never more' é mais belo. As palavras marcam mais profundamente que seu próprio conteúdo. Por um lado são espírito, por outro possuem a essencialidade das coisas da natureza."

BENN, Gottfried. Problemas da lírica. Trad. Fábio Weitraub. Rio de Janeiro, Cadernos Rioarte, Ano I, n.3, 1985, p.8. 

Humor, arte e liberdade: acerca de uma passagem de Schiller

É essencial não perder o humor, a ser negociado com a força da intempérie. Mas será que o grau da intempérie não pode ser tal que justamente chegue a obliterar qualquer possibilidade humor? Penso que sim, mas não consigo deixar de achar interessante o raciocínio desenvolvido a propósito de Schiller por Rüdiger Safranski, em Romantismo: uma questão alemã (título da tradução brasileira), no contexto de um debate sobre arte e liberdade em que o poeta estaria frisando a necessidade de "criar os fundamentos espirituais sobre os quais se pode futuramente criar o Estado livre" ― algo, de passagem, negado de todas as formas em O banqueiro anarquista, pois o próprio Estado é uma das ficções sociais apontadas pelo narrador de Fernando Pessoa. Caminho na contracorrente, portanto, não sei se olhando em demasia para trás.

"Não se pode primeiro querer destruir o mecanismo do Estado e em seguida querer inventar um novo; tem-se, pelo contrário, de trocar a roda enquanto em movimento. Mas por que essa troca da roda em movimento ― essa revolução na maneira de pensar ― poderia ser gerada exatamente pela arte e pelo trato com ela?” ― pergunta-se Safranski,  afirmando em seguida: “Porque é através da beleza que se chega à liberdade. Pode-se certamente dizer ― e Schiller o faz ― que a bela arte educa e aprimora os sentimentos. Essa seria sua contribuição à civilização. Mas ele não se dá por satisfeito com isso. O mundo estético não é apenas um campo de exercício para o refinamento e enobrecimento dos sentimentos, mas o lugar onde o homem se torna explicitamente aquilo que ele é implicitamente: um homo ludens.” Continua num próximo post.


Referência: SAFRANSKI, Rüdiger. Romantismo: uma questão alemã. Trad. Rita Rios. São Paulo: Estação Liberdade, 2010, p.42-43, destaques do autor.

uma visão esplendorosa

Basta clicar na imagem para entrar. Sugestão do site do Millôr. 

Paysage aux Oiseaux Jaunes, em comentário de Clarice Lispector

[imagem obtida aqui]

MEDO DA LIBERTAÇÃO

Se eu me demorar demais olhando Paysage aux Oiseaux Jaunes (Paisagens com Pássaros Amarelos, de Klee), nunca mais poderei voltar atrás. Coragem e covardia são um jogo que se joga a cada instante. Assusta a visão talvez irremediável e que talvez seja a da liberdade. O hábito que temos de olhar através das grades da prisão, o conforto que traz segurar com as duas mãos as barras frias de ferro. A covardia nos mata. Pois há aqueles para os quais a prisão é a segurança, as barras um apoio para as mãos. Então reconheço que conheço poucos homens livres. Olho de novo a paisagem e de novo reconheço que covardia e liberdade estiveram em jogo. A burguesia total cai ao se olhar Paysage aux Oiseaux Jaunes. Minha coragem, inteiramente possível, me amedronta. Começo até a pensar que entre os loucos há os que não são loucos. E que a possibilidade, a que é verdadeiramente, não é para ser explicada a um burguês quadrado. E à medida que a pessoa quiser explicar se enreda em palavras, poderá perder a coragem, estará perdendo a liberdade. Les Oiseaux Jaunes não pede sequer que se o entenda: esse grau é ainda mais liberdade: não ter medo de não ser compreendido. Olhando a extrema beleza dos pássaros amarelos calculo o que seria se eu perdesse totalmente o medo. O conforto da prisão burguesa tantas vezes me bate no rosto. E, antes de aprender a ser livre, tudo eu aguentava ― só para não ser livre.

LISPECTOR, Clarice. A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p.198.

Enigmático

copiado aqui

o surgimento da crítica moderna segundo Koselleck

Reinhart Koselleck narra em Crítica e crise o surgimento da crítica moderna e sua vinculação estreita à ascensão da burguesia ao poder: “A burguesia moderna certamente nasce do foro interior secreto de uma moral de convicção privada e se consolida nas sociedades privadas” (p.67). Koselleck mostra como as guerras civis religiosas dos séculos XVI e XVII engendraram a necessidade do Estado absolutista, com a separação dos domínios da política e da moral. A consolidação do Estado moderno, por seu turno, apóia-se na teoria de Hobbes: “O Estado moderno surge, em Hobbes, tendo como pressuposto a cisão do homem em homem e cidadão” (p.36), correlata à cisão operada entre moral (domínio privado) e política (espaço público). Ou melhor: moral e política são obrigados a coincidir “quando a razão está diante da alternativa histórica entre guerra civil e ordem estatal” (p.33). O conteúdo histórico é o bastidor fundante da separação entre política e moral, ou esfera pública e privada, que condicionou o surgimento da crítica. No sentido de uma cisão do homem em homem e cidadão, o homem se tornará o refúgio de concepções morais que não podem contrariar os interesses do Estado. A ascensão e queda do Absolutismo está relacionada à progressiva extensão dos domínios do homem sobre o cidadão, por mais contraditório que isso possa parecer, e, por conseguinte, sobre a política. É que o confinamento da subjetividade ensejada pela tentativa de pacificação das guerras de religião teve como contraponto o surgimento da esfera pública e da Estética, conforme informa também Terry Eagleton em A função da crítica e Ideologia da estética. Isso se inicia na Inglaterra, no final do século XVII, com a sistematização de John Locke, que transforma esse foro privado de opinião em uma terceira lei, ao lado da lei religiosa e da lei do Estado, a lei da opinião, com poder de julgar: “Para a sociedade ascendente, as convicções se tornam um constante exercício de juízo” (p.53). A Inglaterra do século XVIII assiste assim à emergência do espaço público: “O juízo dos cidadãos, que se legitima a si mesmo como verdadeiro e justo ― isto é, a censura e a crítica ―, torna-se o poder executivo da nova sociedade” (p.53). O espaço público surge assim estreitamente associado à atividade da crítica, algo que se estenderá a todo o continente. Koselleck chama Locke de pai espiritual do Iluminismo burguês: “O advento da inteligência burguesa tem como ponto de partida o foro interior privado ao qual o Estado havia confinado seus súditos. Cada passo para fora é um passo em direção à luz, um ato de esclarecimento. O Iluminismo só triunfa na medida em que expande o foro interior privado ao domínio público. Sem renunciar à sua natureza privada, o domínio público torna-se o fórum da sociedade que permeia todo o Estado” (p.49). Segundo Koselleck, essa expressão judicativa se fará mediante duas instâncias, a franco-maçonaria e a república das letras. En passant, é interessante acompanhar a discussão em torno da separação entre razão e religião, pela submissão desta à instância da crítica, a chamada terceira lei (p.98-99). No que concerne à república das letras, o autor delimita melhor o conceito de crítica. O que importa reter é que a crítica moderna emerge de um contexto de conquista e expansão da esfera pública, e que sua ação judicativa encontrou nesse mesmo espaço a sua justificação. Em nota, Koselleck informa que a palavra “crítica é um tópico do século XVIII” (p.201, nota 151). Dito de outra forma, a crítica “emprestou seu nome ao século XVIII” (p.92). Nesse sentido, delineia-se um sentido amplo para o termo, que Koselleck procura especificar: “É inerente ao conceito de crítica levar a cabo uma distinção. A crítica é uma arte de julgar. Sua atividade consiste em interrogar a autenticidade, a verdade, a correção ou a beleza de um fato para, a partir de um conhecimento adquirido, emitir um juízo que, como indica o emprego da palavra, também pode se estender aos homens” (p.93). Substitua-se “fato” por “obra” e tem-se a delimitação do âmbito da crítica moderna, de onde se diferencia a crítica literária. Na virada do século XVIII para o XIX, ainda não se fazia uma distinção tão marcada entre arte e literatura, ou entre arte e poesia, ou entre poesia e literatura, por exemplo, sem contar que literatura, na acepção que passa a ter a partir do Romantismo, foi tomado, em princípio, como um fenômeno eminentemente moderno, o que já é outra discussão. Ou seja, também a crítica literária não se distinguia, ainda, da crítica no sentido amplo do termo, tal como o emprega Koselleck. 

KOSELLECK, Reinhart. Crítica e crise: uma contribuição à patogênese do mundo burguês. Trad. Luciana Villas-Boas Castelo Branco. Rio de Janeiro: EdUERJ; Contraponto, 1999. 

ironia romântica: o absoluto possível

“A concepção fichteana do sujeito como dobra que se desdobra em eu-sujeito e eu-objeto ou espectador e ator do mesmo drama gnosiológico perpassa a revolução fundamental a que Friedrich Schlegel submete o conceito de ironia. Schlegel se credencia como principal teórico da ironia romântica, sobretudo porque a define como princípio de construção da poesia moderna em verso ou em prosa. A ironia que se caracteriza como romântica, no sentido do romantismo de Jena, postula o primado teórico da contradição e da inconclusividade do discurso genuinamente poético.” [MELO e SOUZA, Ronaldes de. Fichte e as questões da arte: a filosofia de Fichte e a poesia moderna. In: CASTRO, Manuel Antônio de (Org.). A arte em questão: questões da arte. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005, p.129.]

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“Schlegel avança um passo. Concorda com Fichte quando este afirma que a realização plena do ideal da liberdade humana não é possível. Mas, acrescenta ele, não é possível para a filosofia. E o que a filosofia não pode, visto que ela é abstrata, torna-se exequível para a arte. Se a filosofia não consegue concretizar o ideal da liberdade humana, a arte pode ao menos indicar um caminho que leve a tal concretização. De onde vem esse poder da arte? Na criação artística, o homem serve-se do sensível para dominá-lo e, através desse domínio, o Não-eu, o mundo sensível, como que se espiritualiza, se idealiza. Através da idealização que é a obra de arte, estabelece-se a unidade entre o real e o ideal. Assim, a unidade presente de modo abstrato na teoria de Fichte torna-se concreta na estética de Schlegel. Na arte, o homem aceita o mundo sensível, mas transfigurado por um sentido que lhe foi emprestado pelo espírito.” [BORNHEIM, Gerd. Filosofia do romantismo. In: GUINSBURG, Jacó (Org.). O romantismo. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002, p.93.]

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As questões que a poesia moderna coloca são antes formais, mais do que temáticas. Na poesia romântica, a morte não é apenas um tema, mas um princípio de composição, figurando como uma perspectiva do absoluto possível. A expressão é utilizada por Jaime Ginzburg em sua discussão sobre as estreitas relações entre ironia e melancolia na filosofia e na estética do Romantismo. Na revisão que faz do tema, o autor assinala que no Romantismo o Absoluto é deslocado da exterioridade do homem para a sua própria consciência, quando então seriam vivenciados dois movimentos: o contato com o Absoluto, vivido como entusiasmo, e a queda na imanência, vivida como ironia. A ironia romântica consistiria exatamente na consciência dessa precariedade: “O percurso irônico é ambivalente por incluir um lado de transcendência e um de inocuidade. A interpenetração entre o divino e o terreno se dá como impasse, sem uma síntese que restitua à relação entre o sujeito e o objeto o sentido que a queda suprimiu.” Essa consciência levaria à negatividade, pela possibilidade de perda de sentido do mundo: “se, por um lado, o eu é o fundamento na relação sujeito-objeto, e qualquer objeto tem seu valor atribuído pelo sujeito, por outro, o fato de o eu ser o princípio de tudo acaba por destituir os objetos de um valor a eles inerente, esvaziando o interesse do eu pela realidade.” Assim, no Romantismo, a morte é vivida como uma possibilidade de aniquilamento do eu, que finalmente poderia se encontrar com o absoluto. 


GINZBURG, Jaime. Olhos turvos, mente errante: elementos melancólicos em Lira dos vinte anos, de Álvares de Azevedo. 1997. 321f. Tese (Doutorado em Letras) – Instituto de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1997, p.80.

Antonio Carlos Secchin

“Contrariando o axioma do velho são Tomé, cabe à arte ver para descrer, isto é, recusar os esquemas confortavelmente explicativos da realidade e injetar o vírus da desconfiança em meio a toda unanimidade eufórica.”

SECCHIN, Antonio Carlos. Todos os ventos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002, p.81.

Alberto Magnelli, Clarice Lispector e o figurativo em arte

Visitando a exposição de Alberto Magnelli (CCBB-RJ), me ocorreu o seguinte trecho de Clarice Lispector, intitulado "Abstrato é o figurativo". Segue: "Tanto em pintura como em música e literatura, o que tantas vezes chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difícil, menos visível a olho nu." (A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 316). Trata-se de um artista que envereda pela via do abstrato, o que torna sua obra mais densa, mais difícil de ser percorrida pela hermenêutica da busca de sentidos. Demanda, certamente, um segundo olhar.

Alberto Magnelli, Linguagem Turbulenta, 1937

(Fonte: Art Experts, Inc.)

Forma e Conteúdo

“Fala-se da dificuldade entre a forma e o conteúdo, em matéria de escrever; até se diz: o conteúdo é bom, mas a forma não, etc. Mas, por Deus, o problema é que não há de um lado um conteúdo, e de outro a forma. Assim seria fácil: seria como relatar através de uma forma o que já existisse livre, o conteúdo. Mas a luta entre a forma e o conteúdo está no próprio pensamento: o conteúdo luta por se formar. Pra falar a verdade, não se pode pensar num conteúdo sem sua forma. Só a intuição toca na verdade sem precisar nem de conteúdo nem de forma. A intuição é a funda reflexão inconsciente que prescinde de forma enquanto ela própria, antes de subir à tona, se trabalha. Parece-me que a forma já aparece quando o ser todo está com o conteúdo maduro, já que se quer dividir o pensar e o escrever em duas fases. A dificuldade de forma está no próprio constituir-se do conteúdo, no próprio pensar ou sentir, que não saberiam existir sem sua forma adequada e às vezes única.” (Clarice Lispector, A descoberta do mundo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999, p. 254-255).

projeto 365

Informações sobre o Projeto 365 (aqui)