acerca do "perigo" que a cor vermelha parece já representar ostensivamente no / para o país...

...vale a pena refletir sobre a obra "Desvio para o vermelho", 

de Cildo Meireles.

inserções em circuitos ideológicos: projeto cédula (cildo meireles)

INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS (1970)*

Cildo Meireles

    Eu me lembro que em 1968-69-70, porque se sabia que estávamos começando a tangenciar o que interessava, já não trabalhávamos com metáforas (representações) de situações. Estava-se trabalhando com a situação mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se estava fazendo, tendia a se volatilizar e esta já era outra característica. Era um trabalho que, na verdade, não tinha mais aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em função do que poderiam provocar no corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabeça: trabalhar com a ideia de público. Naquele período, jogava-se tudo no trabalho e este visava atingir um número grande e indefinido de pessoas: essa coisa chamada público. Hoje em dia, corre-se inclusive o risco de fazer um trabalho sabendo exata­mente quem é que vai se interessar por ele. A noção de público, que é uma noção ampla e generosa, foi substituída (por deformação) pela noção de consumidor, que é aquela pequena fatia de público que teria o poder aquisitivo.

    Na verdade, as "Inserções em circuitos ideológicos" nasceram da necessidade de se criar um sistema de circulação, de troca de informações, que não dependesse de nenhum tipo de controle centralizado. Uma língua. Um sis­tema que, na essência, se opusesse ao da imprensa, do rádio, da televisão, exemplos típicos de media que atingem de fato um público imenso, mas em cujo sistema de circulação está sempre presente um determinado controle e um determinado afunilamento da inserção. Quer dizer, neles a 'inserção' é exercida por uma elite que tem acesso aos níveis em que o sistema se desenvolve: sofisticação tecnológica envolvendo alta soma de dinheiro e/ou poder.

    As "Inserções em circuitos ideológicos" nasceram com dois projetos: o projeto "Coca-Cola" e o projeto "Cédula". O trabalho começou com um texto que fiz em abril de 1970 e parte exatamente disso: 1) existem na sociedade deter­minados mecanismos de circulação (circuitos): 2) esses circuitos veiculam evidentemente a ideologia do produtor, mas ao mesmo tempo são passíveis de receber inserções na sua circulação: 3) e isso ocorre sempre que as pessoas as deflagrem.

    As "Inserções em circuitos ideológicos" surgiram também da constatação de duas práticas mais ou menos usuais. As correntes de santos (aquelas cartas que você recebe, copia e envia para as pessoas) e as garrafas de náufragos jogadas ao mar. Essas práticas trazem implícita a noção do meio circulante, noção que se cristaliza mais nitidamente no caso do papel-moeda e, metaforicamente, nas embalagens de retorno (as garrafas de bebidas, por exemplo).

    Do meu ponto de vista, o importante no projeto foi a introdução do conceito de 'circuito', isolando-o e fixando-o. E esse conceito que determina a carga dialética do trabalho, uma vez que parasitaria todo e qualquer esforço contido na essência mesma do processo (media). Quer dizer, a embalagem veicula sempre uma ideologia. Então, a ideia inicial era a constatação de 'circuito' (natural), que existe e sobre o qual é possível fazer um trabalho real. Na verdade, o caráter da 'inserção' nesse circuito seria sempre o de contra-informação.

    Capitalizaria a sofisticação do meio em proveito de uma ampliação da igualdade de acesso à comunicação de massa, vale dizer, em proveito de uma neutralização da propaganda ideológica original (da indústria ou do Estado), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência (inserção) e anestesia (circuito), considerando-se consciência como função de arte e anestesia como função de indústria. Porque todo circuito industrial normal­mente é amplo, mas é alienante (ado).

    Por pressuposto, a arte teria uma função social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior densidade de consciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é exatamente o contrário disso. Tal qual existe hoje, a força da indústria se baseia no maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto "Inserções em circuitos ideológicos" opunham justamente a arte à indústria.

    (...)

    Porque tem uma transação em artes plásticas que se baseia ou na mística da obra em si (embalagem: tela, etc.) ou na mística do autor (Salvador Dali ou Andy Warhol, por oposição, são exemplos vivos e atuais): ou parte para a mística do mercado (o jogo da propriedade: valor de troca). A rigor, nenhum desses aspectos deveria ser prioritário. No momento em que há distinções nessa ou naquela direção, surge a distinção de quem pode fazer arte e quem não pode fazer. Tal como eu tinha pensado, as "Inserções" só existiriam na medida em que não fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho só existe na medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que se coloca, então, é a ideia da necessidade do anonimato. A questão do anonimato envolve por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual você não poderia ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que você não precisaria ir até a informação, pois a informação iria até você; e, em decorrência, haveria condições de 'explodir' a noção de espaço sagrado.

    (...)

    Enquanto o museu, a galeria, a tela, forem um espaço sagrado da representação, tornam-se um triângulo das Bermudas: qualquer coisa, qualquer ideia que você colo­car lá vai ser automaticamente neutralizada. Acho que a gente tentou prioritariamente o compromisso com o público. Não com o comprador (mercado) de arte. Mas com a plateia mesmo. Esse rosto indeterminado, o elemento mais importante dessa estrutura. De trabalhar com essa maravilhosa possibilidade que as artes plásticas oferecem, de criar para cada nova ideia uma nova linguagem para expressá-la. Trabalhar sempre com essa possibilidade de transgressão ao nível do real. Quer dizer, fazer trabalhos que não existam simplesmente no espaço consentido, consagrado, sagrado. Que não aconteçam simplesmente ao nível de uma tela, de uma superfície, de uma representação. Não mais trabalhar com a metáfora da pólvora ― trabalhar com a pólvora mesmo. 

*Extraído do depoimento de CM registrado na pesquisa Ondas do corpo, de Antônio Manuel. Copy-desk e montagem do texto: Eudoro Augusto Macieira. Publicado no Livro "Cildo Meireles"  da FUNARTE. Rio de Janeiro, 1981. AQUI. 

quem matou herzog? (imagem daqui)

O espelho cego - Cildo Meireles

imagem obtida aqui

"O trabalho produzido em 1970 apresenta uma textura cinzenta, enquadrada em uma moldura. A observar a peça, o espectador é confrontado com uma massa que, de modo ambivalente, está entre a forma e o informe. Acostumados com a ideia de que um espelho devolva nossa imagem tal como é, vivemos situação similar à do protagonista do conto "O espelho", de Guimarães Rosa. (...) A obra não apenas sugere que o espelho seja cego por ser incapaz de retribuir como esperado pela retina. É a própria visão do espectador que, pela vivência do choque, se vê ameaçada por uma contemplação que provoca tensão na estabilidade do olhar. (...) O espectador, se sustentar o olhar, se perguntará pelos limites da própria percepção, limites que estabelecem uma impossibilidade de deixar fluir a visão. O que está sendo visto, o que pode ser visto? É a própria visão do espectador que percebe seu limite, sua incapacidade de ver. A obra aponta para uma forma de subjetividade que exige atenção. Contrariando as heranças vindas do pensamento cartesiano e do Iluminismo, encontramos aqui a projeção da imagem de um sujeito que não tem condições de organizar a produção do conhecimento. Essa limitação faz com que se volte sobre si, atingido pela própria incompreensão. É um sujeito que, descobrindo uma distância entre sua auto-imagem habitual e inesperadas imprecisões, está aquém de si mesmo."

GINZBURG, Jaime. Cegueira e literatura. In: VECCHI, Roberto; FINAZZI-AGRÒ, Ettore. Formas e mediações do trágico moderno: uma leitura do Brasil. São Paulo: Unimarco, 2004, p.89-90.

29º Bienal de São Paulo (uma tentativa)

Fui conferir, no Palácio das Artes de Belo Horizonte, uma pequena sucursal (aqui) da 29º Bienal de São Paulo (aqui e aqui). A proposta parte de um belíssimo verso de Jorge de Lima, "Há sempre um copo de mar para um homem navegar", e pretende discutir as relações entre arte e política. Daí a minha hesitação. Vi coisas por lá que não fizeram pensar em arte, em caráter francamente panfletário, primando pelo mau gosto. A primeira coisa que vi foi esse curta do Godard, que já conhecia, legendado em português lá, em inglês aqui, que faz uma distinção básica e fundamental entre arte e cultura, incidindo em questões que permeiam a cena contemporânea europeia, e que eu, forçosamente, ignoro: o vídeo tem uma intenção política, mas seu texto me escapa em grande parte.

No entanto, do que alcancei do vídeo, considerei-o uma boa moldura, mas o que vinha depois, pelo menos naquela galeria, não encaixava na moldura: eu me sentia por vezes diante de discursos sobre arte e política, ou seja, no campo da cultura, e não diante da arte. Uma das propostas me pareceu, particularmente, um grande equívoco: assim como via de regra não meto a falar da Europa ou de qualquer outro lugar do mundo, a não ser que os conheça pelo menos o suficiente para não incorrer em equívocos, acho muito estranha a facilidade com que certos estrangeiros vêm falar da América Latina ou do Brasil, pecando pela superficialidade e incidindo na estereotipia. É o caso de Jimmie Durham, cujo Bureau for research into Brazilian normality (Centro de pesquisa da normalidade brasileira), apresenta sua “investigação contínua sobre as realidades e os mitos curiosos da cidade de São Paulo e do Brasil em geral”. Na instalação, estão recortes de jornal, revistas, folhetos de todo tipo, fotografias e objetos que, por alguma razão, são característicos do país ou de acontecimentos locais ― todos devidamente acompanhados de notas escritas à mão com as observações do artista. Segundo ele, “como todos os regimes americanos colonizados, o Brasil vive numa área que não corresponde exatamente ao mundo real em que se situa. A questão de como, então, ele funciona numa base cotidiana e internacional é merecedora de um estudo detalhado” (aqui). 

Mas que coisa mais interessante! Pesquisar a normalidade brasileira. Como o sujeito que diz tais idiossincrasias (palavra aqui bastante suspeita) é americano de origem, permito-me perguntar se seu país vive numa área que corresponde exatamente ao mundo real em que se situa (se é que alguém sabe explicar o que é isso, a diferença entre o espaço imaginário de uma nação e o espaço efetivamente ocupado). Tanto não vive que vive fazendo suas invasões e intervenções, aqui, ali, lá, acolá. Tudo isso dentro da mais absoluta normalidade americana, para não dizer dentro da nova ordem (norma) mundial. Nada mais anacrônico, portanto, num mundo que guerreou como nunca pela demarcação de fronteiras, e que se viu obrigado a repensá-las. Até quando essa aceitação passiva do que os outros têm a dizer de nós, eu não sei... Deparar-me com essa pérola desanimou-me muito de ver o restante. 

Mas na outra galeria encontrei propostas que atenuaram essa impressão negativa. Havia coisas boas, enquanto proposta estética, e eu me permiti entrar em contato com elas. Uma delas foi esta, da artista plástica Cinthia Marcelle, "Sobre este mesmo mundo": 

"Sobre este mesmo mundo é uma instalação resultante de um apagamento. Abaixo de um longo quadro-negro, montes de pó de giz repousam denunciando tudo que um dia ali já foi expressado. Da mancha branca sobre o quadro, avistam-se versões, dizeres e paisagens deixadas para trás. Apropriando-se de signos da educação formal, a obra subverte a doutrina escolar e reserva à artista a oportunidade de vivenciar produtiva e imaginativamente o 'desaprendizado'. No vídeo Buraco negro (aqui), dois personagens fora de quadro dialogam em sopros e espirros diante de uma porção do mesmo giz. Os diálogos impulsionam diagramas visuais de branco sobre preto e, compartilhados numa pequena sala escura atrás do quadro, mantêm aberta e sem hierarquias a inscrição dos atos de fala e resposta na história" (aqui).

[imagem obtida aqui]

E mais todo um conjunto de propostas boas, não sei se esteticamente boas, discutindo as relações entre arte e política. Uma delas é o vídeo clássico de Clarice Lispector, sua última entrevista dada em vida, em que fala de sua crônica "Mineirinho" (a alusão à crônica aparece apenas no final da entrevista). A escritora mostra-se bastante cética em relação ao potencial de transformação de seu trabalho.

E também Cildo Meireles e o assassinato de Herzog (aqui), bem como outras propostas tendo como foco Herzog e outros assassinatos políticos, aqui e alhures. Ainda, a série de assassinatos de Gil Vicente (aqui). "Há sempre um copo de mar para um homem navegar".

Cildo Meireles: Babel e Marulho

Foi no mestrado que ouvi falar de Cildo Meireles pela primeira vez. Havia lido um texto que fazia alusão ao um trabalho dele, e comentei algo assim com meu orientador: o texto fala de um tal de Cildo Meireles. Meu orientador, gatilho rápido, me puxou as orelhas, num jeito muito dele e ágil de falar e pensar: Deus do céu, não sabe quem é Cildo Meireles, um dos maiores artistas plásticos deste país! Pois era este o depoimento que eu dava com a expressão um tal de. Ah, como é doce a ignorância! Até hoje não consigo deixar de rir com a lembrança dessa cena, o cômico de tudo, como a linguagem trai. Mas tomei tento, nem foi essa a primeira vez que me surpreendi (ou fui surpreendida) na minha ignorância. A fala dele era clara, nunca me esqueci. De fato, do pouco que entendo de arte, o trabalho de Cildo Meireles é impactante, e quando fui ao Museu de Arte Contemporânea de Inhotim-MG, tive oportunidade de conferir uma galeria com três instalações dele, algo que rendeu dois posts (Desvio para o vermelho e Através). E aí justifico o vídeo acima, cheio de ruídos. O mundo está repleto deles, e já não me lembro quem me falou uma coisa assim: que é bom ter um rádio em casa, pois à noite, entre as estações, é possível captar os ruídos, os sons do universo...

enciclopédia itaú cultural de artes visuais: Cildo Meireles

Digitais, 1973
Fonte: Itaú cultural.

enciclopédia itaú cultural de artes visuais: Cildo Meireles

Inserção em Circuitos Ideológicos - 3. Projeto Cédula, 1970 - 1976 
Fonte: Itaú Cultural.

"Desvio para o vermelho" - Cildo Meireles - Inhotim

De todas as obras que vi quando fui a Brumadinho, a mais difícil foi Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles. A galeria Cildo Meireles, com três instalações do artista, faz parte do acervo permanente do museu, onde se encontra uma variedade muito grande de propostas estéticas, e o próprio lugar, com o paisagismo e os jardins de Burle Marx, esteticamente funciona como arte. Ao adentrar-se a instalação Desvio, percebe-se de imediato a saturação pela cor vermelha, nos três ambientes, em diferentes tonalidades. Segue um release fornecido pelo site: "Desvio para o Vermelho é um de seus trabalhos mais complexos e ambiciosos – concebido em 1967, montado em diferentes versões desde 1984 e exibido em Inhotim desde 2006. Formado por três ambientes articulados entre si, no primeiro deles (Impregnação) nos deparamos com uma exaustiva coleção monocromática de móveis, objetos e obras de arte em diferentes tons, reunidos 'de maneira plausível mas improvável' por alguma idiossincrasia doméstica. Nos ambientes seguintes, Entorno e Desvio, tem lugar o que o artista chama de explicações anedóticas para o mesmo fenômeno da primeira sala, em que a cor satura a matéria, se transformando em matéria. Aberta a uma série de simbolismos e metáforas, desde a violência do sangue até conotações ideológicas, o que interessa ao artista nesta obra é oferecer uma seqüência de impactos sensoriais e psicológicos ao espectador: uma série de falsas lógicas que nos devolvem sempre a um mesmo ponto de partida." Só me lembro que, sensorialmente, o espectador vai sendo impregnado pela cor, até saturar, e naturalmente as ressonâncias vão se produzindo. O terceiro ambiente, Desvio, é uma espécie de câmara escura que vai derivando do segundo, escurecendo aos poucos, e aí se começa a ouvir um barulho de algo pingando, e no final tem-se um lavatório branco onde uma torneira aberta deixa escoar um líquido vermelho. Claro que apenas entrevi isso, não cheguei a adentrar a câmara toda, meus amigos sim, chegaram bem perto. Havia também um espécie de líquido derramado pelo chão, no percurso até a pia. Segue uma análise que encontrei, feita por Tiago Macedo: “Voltando à instalação 'Desvio’, deixando a primeira parte ‘Entorno’, vamos nos ater à segunda fase da instalação chamada ‘Impregnação’, na qual nos deparamos com um frasco caído no chão: uma estrutura vinílica sugere o derramamento de líquido superior ao valor de volume possível dentro do frasco, essa estrutura desemboca, depois de andarmos, numa penumbra em direção a uma pia que derrama água vermelha de sua torneira. O liquido vermelho que sai pela pia entra pelo vidro ou vice-versa. Seria esta a causa disso tudo? Podemos chegar a um raciocínio no qual o líquido vermelho derramado impregna o entorno da obra. Mas viria da pia ou do vidro? Cildo completa em entrevista que: 'você tem uma garrafa de onde sai uma quantidade enorme de líquido vermelho, que parece ser a explicação para a sala pintada de vermelho, mas o que ela introduz é a noção de horizonte perfeito que é a superfície de qualquer líquido sem movimento. E na terceira fase tem um líquido em movimento saindo de uma torneira. A pia está inclinada, o que contradiz a relação da queda d’água, mas o líquido é vermelho, o que nos conduz à primeira sala. (...) Enfim a idéia era criar uma circularidade onde uma coisa fosse jogando para outra, uma fase jogasse para outra, mas não explicasse nada.’” (link). Claro que não experenciei nada disso dessa forma, pela via intelectual, mas sim pelo sensorial mesmo, daí a fuga do terceiro ambiente, em que o contraste entre a penumbra e a cor vermelha termina por acentuá-la, até fazê-la insuportável, sem contar o isolamento de cada um desses elementos em relação ao conjunto saturado que se viu no primeiro ambiente.

http://www.rioecultura.com.br/expo/expo_resultado2.asp?expo_cod=1447

"Através" - Cildo Meireles - Inhotim

O Museu de Arte Contemporânea de Inhotim (Brumadinho-MG) possui uma galeria exclusiva para o artista plástico Cildo Mireles, em caráter permanente. Uma de suas instalações mais intrigantes é "Através". Segue a imagem:

Cildo Meireles, Através, 1938-1989, materiais diversos, 600 x 1500 x 1500 cm, foto: Pedro Motta

Trata-se de uma obra em que se é convidado a entrar, com sapatos fechados, em virtude dos cacos de vidro espalhados pelo chão, em que diferentes barreiras - feitas com os materiais mais distintos - são atravessadas, ou não. E é claro que o impacto fica por conta de reconhecer naquelas barreiras diferentes situações pelas quais se passa no cotidiano - muros, grades, cortinas, cercas, portas, portões etc. Atravessá-las é uma experiência de auto-reconhecimento. Segue a sinopse tal qual fornecida pelo site:

"Através está entre as obras de Cildo Meireles nas quais, por meio de jogos formais com materiais cotidianos, o artista lida com questões mais amplas, como a nossa maneira de perceber o espaço e, em última análise, o mundo. Trata-se de uma coleção de materiais e objetos utilizados comumente para criar barreiras, com os mais diferentes tipos de usos e cargas psicológicas: de uma cortina de chuveiro a uma grade de prisão, passando por materiais de origem doméstica, industrial, institucional. Sempre em dupla, os elementos se organizam com rigor geométrico sobre um chão de vidro estilhaçado, oferecendo diferentes tipos de transparência para os olhos, que à distancia penetra a estrutura. O convite é que o corpo experimente de perto esta estrutura, descobrindo e deixando para trás novas barreiras. Com sua conformação labiríntica e experiência sensorial de descoberta, Através e seus obstáculos aludem às barreiras da vida e ao nosso desejo, nem sempre claro, de superá-las."

Fonte: http://www.inhotim.org.br/arte/obra/view/169