a aula inaugural de clarice

“À fraternidade e solidariedade dramatizadas na literatura oitocentista, Clarice erige o lugar da solidão como o laboratório experimental onde se pode melhor trabalhar as injustiças da sociedade contemporânea, envolvendo os materiais de trabalho — homens e coisas em estado de palavra — num clandestino amor.” Silviano Santiago, “A aula inaugural de Clarice”.

maria mutema

Como bem disse um professor, o problema é dar (os) ouvidos a Maria Mutema. 

primeiro de maio: trabalho e labor

“O labor preserva metafórica e concretamente a natureza para dela receber uma lição de progresso e de vida. Graças à metáfora tomada de empréstimo pela literatura erudita de Clarice ao mundo vegetal e ao cotidiano campesino, o labor abraça homem e natureza, campo e cidade, abraça-os e os entrelaça num mesmo horizonte de expectativas, fecundo e amoroso, feliz. ‘Tudo é passível de aperfeiçoamento’, não é outra a lição do conto ‘Amor’. O labor não se manifesta pela força humana alienada única e exclusivamente em experiência do trabalho, em produtividade, repetimos com a ajuda de Marcuse. Ele é manifestação de proximidade e distância do objeto de cuidado, de um misto de vigilância e afeto, de diligência e abandono, de inquietação e paz. É dom. Tem algo da economia na sua acepção etimológica: oikos, casa, e nomos, governo, o governo da casa, o governo do mundo. Tem algo a ver, nos relatos das viagens renascentistas da descoberta de novos mundos, com o trabalho anônimo da tripulação marinheira nessa casa flutuante que é o navio. Eles cuidam do navio que abre as portas do mar. Na utopia comunista de Marx, se lê que trabalho agrícola e trabalho industrial, trabalho rural e urbano serão um dia sabiamente combinados, ali se lê, ainda, que ‘na sociedade comunista o trabalho não será mais do que um meio para alargar, enriquecer e embelezar a existência dos trabalhadores [grifo nosso]’. Não é outro o sentido do labor em Clarice, só que ― grande diferença! ― já passível de ser concretizado no cotidiano nosso. 

Por duas vezes encontramos a palavra progresso no conto ‘Mistério em São Cristóvão’ e as duas vezes sintomaticamente atada ao mês de maio. A primeira vez, logo no início do conto, para dizer que o progresso tinha chegado àquela família depois de muitos anos, pois tudo e todos crescem de maneira harmoniosa e verdadeira. Leiamos um curto trecho: ‘depois de muitos anos quase se apalpava afinal o progresso [grifo nosso] nessa família: pois numa noite de maio, após o jantar, eis que as crianças têm ido diariamente à escola, o pai mantém os negócios...’ Continua o conto, descrevendo os efeitos do labor, incluindo entre as atividades do labor ‘os negócios do pai’: ‘Sem se dar conta, a família fitava a sala feliz, vigiando o raro instante de maio e sua abundância.’ A segunda vez, ao final do conto, depois do microrrelato do acontecimento dramatizado. Os três cavalheiros mascarados olhando pela janela da casa e sendo olhados de dentro do quarto pelo rosto branco da mocinha. Esse instante é o momento em que o progresso se desfaz. Leiamos este outro trecho do conto: ‘E como o progresso [grifo  nosso] naquela família era frágil produto de muitos cuidados e de algumas mentiras, tudo se desfez e teve de se refazer quase do princípio...’ Numa outra noite de maio, termina o conto, talvez de novo se pudesse apalpar o progresso. 

Uma vez mais é preciso tomar cuidado na compreensão de vocábulos carregados tradicionalmente de significado estanque. O conceito de progresso em Clarice (como o de acontecimento, beatitude, trabalho etc.) não carece de apoio por parte da compreensão linear e ascensional do tempo, não pode ser apalpado por metros lineares, quadrados e cúbicos; pode e deve ser compreendido pelo movimento cíclico das estações do ano; pertence mais ao calendário agrário do que ao calendário cristão. O instante-já, que recobre um determinado e específico momento biográfico, sendo por isso uma estrutura de courte durée, ao ser referendado pelo calendário agrário, assume a estrutura de longue durée. As metáforas tomadas de empréstimo ao mundo vegetal e ao cotidiano campesino, de novo, servem para ratificar a dupla temporalidade própria do progresso qualitativo. 

Maio é o mês por excelência do progresso, diz-nos o conto. A perigosa passagem de uma fase da vida em família para outra fase é tematizada pela passagem da velha para a nova estação do ano. Temos aí resquícios de uma cultura oral pagã numa das mais instigantes obras literárias escritas a partir dos anos 40. Num instante preciso, mocinha e tempo atravessam uma crise sazonal. Maio é o mês da crise e da revelação, da evolução. Nesse mês é que se dá o rito de fertilidade da mocinha. Mocinha e tempo vivem ambos com a promessa de nova semeadura, colheita, messes e vindima. Diante da promessa latente nas coisas, da propensão de um canteiro de gerânios, os cavalheiros mascarados, qual feiticeiros, interrompem a caminhada noturna e festiva para o baile, para o sabá. Interrompem ao mesmo tempo o fio da vida da personagem, pondo em xeque o progresso naquela família. Ou seriam os cavalheiros espíritos que saem do corpo da menina no momento em que dorme profundamente? Pouco importa, se espíritos ou se cavalheiros mascarados, o que importa é que nunca se divertiram com tanta felicidade. A haste de um gerânio é encontrada partida pela avó. Um fio de cabelo branco aparece na fronte da mocinha. 

Como não lembrar o poema ‘Mês de Maio’, de Jorge de Lima. Esse ‘mesinho brasileiro’, como carinhosamente o poeta o apelida, teve o seu dia primeiro escolhido para ser Dia do Trabalho. Desde que se defina o conceito de trabalho pelos ensinamentos da aula inaugural de Clarice Lispector. 

Silviano Santiago. A aula inaugural de Clarice. Wander Melo Miranda (Org.). Narrativas da modernidade. Belo Horizonte: Autêntica, 1999, p.27-29.

teoria

se eu seria personagem (título de um conto de Guimarães Rosa)

Eu sinto este espaço, a escrita, quando me apanho a considerá-lo, como uma espécie de personagem. A pessoa que está escrevendo aqui apresenta pontos de intercessão comigo, mas é um eu diferente de tudo que já conheci em mim. Esse distanciamento foi efeito de tempo e da própria escrita, de vivenciá-la de uma forma nova. Há um texto de Luiz Costa Lima, “Persona e sujeito ficcional”, em que ele afirma o caráter por assim dizer personificado de qualquer indivíduo da espécie humana:

“Mas o que é ser uma pessoa? Como toda pergunta trivial ao ser levada a sério, esta é uma pergunta incômoda. Se queremos desbanalizá-la, não resta outro meio senão enfrentá-la. Recorde-se, de início, a singularidade da sociedade humana, entre as outras sociedades animais. Ao nascer, o animal está biologicamente preparado para a vida em espécie. O homem, ao contrário, como já se escreveu, biologicamente é um imaturo; necessita por isso compensar sua deficiência com armas de que não veio geneticamente provido. Costuma-se pensar nessa superação pela capacidade humana de se investir de ferramentas de que não estivera revestido; de por elas prolongar o alcance de seus braços e o limite de seus sentidos. É necessário entretanto não esquecer que tal ultrapasse tem uma contrapartida psíquica: ao mesmo tempo que o homem tem de se instrumentalizar para fora, precisa criar, dentro de si, uma carapaça simbólica; constituir sobre o indivíduo que é, biologicamente, a persona, a partir da qual estabelecerá as relações sociais. A persona não nasce do útero senão que da sociedade. Ao tornar-me persona, assumo a máscara que me protegerá de minha fragilidade biológica. Se nossa imaturidade biológica não nos entrega prontos para a vida em espécie, então a convivência social será direta e imediatamente marcada pela constituição variável da persona. Sem esta, aquela se torna impensável. Não custa entender-se que a persona só se concretiza e atua pela assunção de papéis. É pelos papéis que a persona se socializa e se vê a si mesma e aos outros como dotados de certo perfil; com direito pois a um tratamento diferenciado. (...) O importante a considerar é que a armadura da persona é sempre uma plástica argila, passível de desenhos até mesmo contraditórios. Manter-se sempre igual a si mesmo equivaleria a destruir a própria armadura. (...) Exercer um papel não é necessariamente uma forma de desonestidade. O elogio da autenticidade na verdade apenas confessa que continuamos guiados pela antiga dicotomia entre aparência e essência. Segundo ela, o desempenho de papéis seria uma forma de nos comprometermos com o teatro do mundo, em que aceitaríamos ser atores. Em troca, para as almas honestas sempre haveria a chance de desprenderem-se de suas máscaras e entrarem em contato com a essência individual. Mas que essência tem o homem se não se faz homem senão pelo que não é naturalmente, i.e., pela posse da linguagem? Ora, fazer-nos homens pela linguagem significa fazer-se pelo outro, pela imagem que em nós se deposita a partir de sua palavra. É a palavra do outro (...) que modela nossa persona, a ‘fera’ que nos inventamos.”

Mesmo que o pressuposto de que parte o autor seja problemático, e que não se admita como válida a descontinuidade entre o psíquico e o biológico, não deixa de ser curioso pensar que por estranhos intercâmbios entre os mecanismos físicos e psíquicos desenvolva-se no homem uma constituição íntima que ele supõe autêntica, natural, espontânea, quando na verdade foi um processo à revelia de suas vontades ou escolhas: ou seja, estas, a vontade e as escolhas, atribuídas a alguma porção autônoma de nós mesmos, já estavam inscritas no processo curiosíssimo, de difícil acesso, do estabelecimento, como uma segunda pele, da persona. Acreditamos na ilha da autenticidade (ou na autenticidade da ilha), mas essa crença mesma já faz parte da persona. Um trecho de Guimarães Rosa paradigmático: “Note-se e medite-se. Para mim mesmo, sou anônimo; o mais fundo de meus pensamentos não entende minhas palavras: só sabemos de nós mesmos com muita confusão.” 

COSTA LIMA, Luiz. Pensando nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p.42-47.

ROSA, João Guimarães. Tutaméia. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p.199.

as portas da ficção

No ensaio “Ficções do sujeito moderno”, Julio Ramos abre muitas portas, especialmente aquela a partir da qual a literatura latino-americana pode se enxergar. Se na modernidade tardia a própria realidade se converteu em um narcótico, na síntese que faz sobre o impacto da eterna novidade da mercadoria sobre o consumidor dependente e dela intoxicado, Julio Ramos abre, por assim dizer, as portas da ficção. Pergunta-se ele, sem qualquer pretensão de encontrar uma resposta imediata: “como se dá a passagem da escrita teórica para a ficcional? ‘Fumando haxixe’, me responderá alguém. Não necessariamente ― prossegue Ramos ―, porque é mais do que sabido que quem fuma haxixe raramente escreve, ou escreve pouco e dorme. O haxixe retira de circulação o sujeito; a escrita, por outro lado, o insere numa economia de dívidas e intercâmbios, uma economia simbólica, que ― mais que a ‘morte’ sob o peso da lei ― pode muito bem implicar uma ética do desejo.”

Julio Ramos alude à morte de Walter Benjamin após ter ingerido uma dose elevada de morfina, para não cair nas mãos do nazismo. Mas sua análise é bem mais ampla e sutil, focalizando, nos muitos labirintos trilhados pelas hipóteses que descortina, intoxicações que produziram o mito moderno do criador que se autodestrói para poder criar: “A arqueologia do mito do artista autodestrutivo nos leva para uma referência mais próxima da literatura latino-americana, ao clássico relato de Julio Cortázar sobre Charlie Parker, El perseguidor, em que o pudor de Cortázar o leva a substituir a heroína de Charlie pela marijuana de Johnny Carter. O anverso do mito aparece também em outros campos da literatura latino-americana.”

De Benjamin a Pessoa, do haxixe ao ópio, dos interditos às ficções pessoanas, Julio Ramos vai conduzindo o leitor a uma nova visida do projeto estético da modernidade: “Se para Benjamin o fármaco operava como o parapeito de uma (hiper) sensibilidade exacerbada e excessivamente exposta ao shock do estímulo moderno, e ― se como assinalava Adorno em sua sutil despedida do amigo morto ― o próprio parapeito estético apenas imitava a lei do fetichismo das mercadorias e sua máquina compulsiva de produção e consumo de novas sensações, em Pessoa encontramos uma opção mais criativa: a ficcionalização literária. A literatura desvencilha o eu da sobrecarga e do trauma hipersensorial, produzindo, mediante a novidade da ficção, um laboratório de mundos e sensações possíveis, sem o engate ― o hook ― do ego submetido à compulsão regressiva e narcisista do uso e consumo de drogas ou objetos.”

Que se escreva, pois. E se leia, engendrando laboratórios de possibilidades de fuga ao curto-circuito-cicuta do capitalismo.

RAMOS, Júlio. Ficções do sujeito moderno: um diálogo improvável entre Walter Benjamin e Fernando Pessoa. Trad. Rômulo Monte Alto. ___. SOUZA, Eneida Maria; MARQUES, Reinaldo (Orgs.). Modernidades alternativas na América Latina. Belo Horizonte: UFMG, 2009, p.32-55.

o mundo-enigma

Blindness, de Fernando Meirelles, segue de perto o livro de José Saramago. Contudo, ele é a radicalização metafórica do livro, já em si problemática, pois a multidão de cegos, no livro, potencializa o grotesco, não como monstruosidade, mas como contingência. No filme, Fernando Meirelles faz algo análogo ao que tinha feito em Cidade de Deus, conforme a análise de João César de Castro Rocha: na escolha do ponto de vista, teria ocorrido uma mudança drástica, e dificilmente inócua, do foco narrativo na transposição do romance Cidade de Deus, de Paulo Lins, para as telas:

“Ora, qual o ponto de vista narrativo do filme Cidade de Deus? Em lugar de um narrador difuso e deliberadamente ambíguo, optou-se pela determinação do foco narrativo em primeira pessoa, atribuído ao adolescente Buscapé. No filme, ele parece ter dois problemas principais: perder a virgindade e deixar a favela graças a um possível emprego como fotógrafo. Essa extraordinária simplificação da personagem corresponde a um propósito duplo: tanto torna o horror da história mais palatável, por acrescentar uma dose de comédia, quanto associa o desejo do espectador de distanciar-se da realidade ao objetivo do rapaz de abandonar a Cidade de Deus. Ao mesmo tempo, no tocante à audiência internacional, a história da ‘primeira noite de um homem’ permite uma rápida associação com um clichê narrativo explorado à exaustão pelo cinema holywoodiano. Portanto, a escolha do foco narrativo é reveladora. A perspectiva de Buscapé estabelece uma série de mediações entre o espectador e as causas da violência: o ponto de vista do fotógrafo, a própria câmera; o desejo de Buscapé de escapar da verdadeira favela da Cidade de Deus. Esses vários filtros tornam a insuportável realidade da comunidade dominada pelo tráfico de drogas em material para um espetáculo dinâmico, inegavelmente divertido e muito bem feito. Assim, o voyeurismo de Buscapé, fotógrafo da própria comunidade, legitima nosso papel de voyeurs da miséria alheia. Se o foco narrativo do filme tivesse sido o de Zé Pequeno, o público teria louvado o filme Cidade de Deus? Como poderíamos, audiências de outras classes sociais, identificarmo-nos com o ponto de vista do criminoso ‘impiedoso’? A brutalidade sem mediações de Zé Pequeno relembra o ódio do ‘cobrador’, o personagem homônimo do conto merecidamente célebre de Rubem Fonseca." (AQUI)

No caso da transposição para o cinema do romance de Saramago, ocorreu um processo similar: apenas no final há a ilusão de uma voz narrativa em 3ª pessoa. Durante toda a epidemia o ponto de vista implícito, conspícuo e predominante é o da mulher que enxerga, portanto o da visão, o que atenua em parte o impacto do grotesco apresentado (e sublimado, diga-se). Tem-se uma visão sobre a cegueira, e não da cegueira, por mais paradoxal que isso possa soar. Com isso, o filme não consegue sair da metáfora (o que por seu turno é confortável), mas o espectador sai do cinema. Uma estudiosa já disse que a narrativa ficcional é “visão e cegueira”, sugerindo as limitações do ponto de vista da narrativa. No entanto, no plano metafórico, é de outra cegueira que se trata, muito provavelmente associada a questões de percepção, com muitas possibilidades a explorar. O filme Blindness coloca efetivamente os limites da percepção em foco? Não, porque o espectador confia na luz que está ali à mão, e que pode guiar. Nenhuma angústia, nenhuma possibilidade aberta em relação à opacidade do mundo.

Dylan Thomas: trabalhar a partir das palavras

Com o perdão antecipado dos puristas, mais um Dylan Thomas traduzido. Não resisto.

DIR-SE-Á QUE OS DEUSES

Dir-se-á que os deuses esmurram as nuvens

Quando o trovão as amaldiçoa?

Dir-se-á que choram quando urra a atmosfera?

Serão os arco-íris a cor de suas túnicas?

Quando chove, onde estão os deuses?

Dir-se-á que fazem brotar a água

Dos vasos do jardim, ou que desatam as torrentes?

Dir-se-á que, à maneira de Vênus, as tetas

De um velho deus são ordenhadas e mordidas,

Ou que a úmida noite me censura como alguma ama-de-leite?

Dir-se-á que os deuses são pedra.

Ecoará sobre a terra uma pedra que caiu,

Ressoará o seixo arremessado? Deixa que as pedras falem

Com as línguas que falam todas as línguas.

Dylan Thomas. Poemas reunidos. Trad. Ivan Junqueira. 2.ed. rev. Rio de Janeiro: José Olympio, p.105.

Na introdução que faz à coletânea, Ivan Junqueira transcreve o trecho de uma carta enviada por Dylan Thomas a Pamela Hansford Johnson: “Meus versos, todos os meus versos, são de uma intensidade de décima ordem. As palavras que expresso não são as que desejo expressar; são apenas palavras que consigo encontrar para chegar à metade do que estou dizendo. E isso não é bom. Sou um excêntrico usuário de palavras, não um poeta. Essa é a única verdade. Nada de piedade para comigo mesmo. Um excêntrico usuário de palavras, não um poeta. Isso é terrivelmente verdadeiro.” (p.24). À parte o excesso de rigor e certa performance, esta concepção revela a poesia como tradução. E é claro que Dylan Thomas era um poeta, não um usuário de palavras. Tanto que tinha elevada consciência de seu ofício. Alguém que sabia que pedras podem falar conhecia por dentro a linguagem:  “It shall be said that gods are stone. / Shall a dropped stone drum on the ground, / Flung gravel chime? Let the stones speak / With tongues that talk all tongues.”

da crítica

Numa conversa de vinte anos trás sobre o filme A Insustentável Leveza do Ser ― quando estudava Biologia em Viçosa e meu ser começava já perigosamente a se adensar e querer algo mais que as incertezas da ciência ― e só hoje sei da coragem que tive de ter então, trocando tudo por um estranho nada, que depois frutificou ― prosseguindo: foi numa conversa de vinte anos atrás sobre um filme, agora percebo, que atentei pela primeira vez na crítica, empregando a palavra no sentido que hoje ela tem para mim. Comentei que a crítica não havia sido muito favorável ao filme ― o que, já então, devia constituir para mim um critério para escolher entre assistir ou não um filme etc., o que é mesmo espantoso ―, e uma moça que participava da conversa disse algo mais ou menos assim: e existe lá algum crítico que vai dizer que filmes devo assistir? Certamente a letra não é esta, mas o espírito sim. E se estou me lembrando disso agora, no horizonte do hoje, é porque, por mais independência que eu queira advogar para meu gosto, para minhas escolhas, tenho prestado demais atenção a certas prescrições, aquelas que vêm dizer como deve ser o gosto de alguém. Que alguém é este? Que subjetividade se deseja produzir por qualquer prescrição de gosto?

Tudo isso é bastante problemático, porque certamente faço o mesmo quando considero de qualidade duvidosa o gosto de outrem. Qual seria o parâmetro quando as escolhas já chegam feitas/filtradas até mim, e eu finjo ser livre e dizer “sim” ou “não”? Porque há a crítica formal e a informal, e nas conversas informais, espontâneas, entre os amigos, também há, quase imperceptível, certa prescrição de gosto, com a qual se desenham as afinidades (e Terry Eagleton fala isso no capítulo introdutório de Ideologia da estética) e se constroem os laços. Quantas vezes já se ouviu a expressão as afinidades eletivas? “O que está em questão é [...] a produção de um tipo inteiramente novo de sujeito humano ― um que, como a obra de arte, descobre a lei na profundeza de sua própria identidade livre, e não em algum poder externo opressor.” (EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Tradução Mauro Sá Rego Costa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993, p.21).

No dizer de Eagleton, o elemento estético decorre, e ao mesmo tempo reflete, a emergência de uma nova ordem social, conhecida de todos, a ordem burguesa ― esta requer um tipo inteiramente novo de subjetividade, e a contrapartida desse novo homem é a própria obra de arte ― ambos se fundamentam epistemologicamente no particular, na própria descoberta de uma identidade, um contorno que distingue um particular de outros particulares e da própria totalidade. A falácia do argumento da liberdade e suposta neutralidade da crítica é que se nega com espantosa frequência que também o crítico está fazendo escolhas, elas não estão livres de serem contingentes, e que portanto o que a crítica diz pode às vezes ser tomado como a voz de um amigo mais bem informado. Cabe saber se vale ou não a pena manter a amizade, quer dizer, dar ouvidos ao crítico, mesmo quando ele não veste esta pele, é apenas aquele/a amigo/amiga com quem você gosta de parlar, trocar figurinhas, porque um dia, sabe-se lá porque, descobriram, vocês dois, ou duas, que tinham afinidades (volta-se ao Eagleton), com o perigo de, com o tempo, isso se engessar em prescrição. 

literatura e ficção

“A literatura desvencilha o eu da sobrecarga e do trauma hiperssensorial, produzindo, mediante a novidade da ficção, um laboratório de mundos de sensações possíveis, sem o engate ―o hook ― do ego submetido à compulsão regressiva e narcisista do uso ou consumo de drogas ou objetos.”

RAMOS, Júlio. Ficções do sujeito moderno: um diálogo improvável entre Walter Benjamin e Fernando Pessoa. Trad. Rômulo Monte Alto. In: SOUZA, Eneida Maria; MARQUES, Reinaldo (Orgs.). Modernidades alternativas na América Latina. Belo Horizonte: UFMG, 2009, p.32-55. [Agradeço ao Luiz o envio desse texto tão instigante, de que só guardava a pálida lembrança da brilhante exposição de Julio Ramos]. 

“Alterando um conceito de Otto Ranke sobre o mito, podemos dizer que a literatura é o sonho acordado das civilizações.”

CANDIDO, Antonio. O direito à literatura. __. Vários escritos. 4. ed. São Paulo: Duas Cidades; Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004, p.175.

Humor, arte e liberdade: acerca de uma passagem de Schiller

É essencial não perder o humor, a ser negociado com a força da intempérie. Mas será que o grau da intempérie não pode ser tal que justamente chegue a obliterar qualquer possibilidade humor? Penso que sim, mas não consigo deixar de achar interessante o raciocínio desenvolvido a propósito de Schiller por Rüdiger Safranski, em Romantismo: uma questão alemã (título da tradução brasileira), no contexto de um debate sobre arte e liberdade em que o poeta estaria frisando a necessidade de "criar os fundamentos espirituais sobre os quais se pode futuramente criar o Estado livre" ― algo, de passagem, negado de todas as formas em O banqueiro anarquista, pois o próprio Estado é uma das ficções sociais apontadas pelo narrador de Fernando Pessoa. Caminho na contracorrente, portanto, não sei se olhando em demasia para trás.

"Não se pode primeiro querer destruir o mecanismo do Estado e em seguida querer inventar um novo; tem-se, pelo contrário, de trocar a roda enquanto em movimento. Mas por que essa troca da roda em movimento ― essa revolução na maneira de pensar ― poderia ser gerada exatamente pela arte e pelo trato com ela?” ― pergunta-se Safranski,  afirmando em seguida: “Porque é através da beleza que se chega à liberdade. Pode-se certamente dizer ― e Schiller o faz ― que a bela arte educa e aprimora os sentimentos. Essa seria sua contribuição à civilização. Mas ele não se dá por satisfeito com isso. O mundo estético não é apenas um campo de exercício para o refinamento e enobrecimento dos sentimentos, mas o lugar onde o homem se torna explicitamente aquilo que ele é implicitamente: um homo ludens.” Continua num próximo post.


Referência: SAFRANSKI, Rüdiger. Romantismo: uma questão alemã. Trad. Rita Rios. São Paulo: Estação Liberdade, 2010, p.42-43, destaques do autor.

fernando pessoa e walter benjamin ao mar

["fernando pessoa as pessoas como as ilhas": uma busca que trouxe até este espaço]. Assisti na UFMG a uma conferência excelente, com estudioso cujo nome me escapa por completo, e que fez interessantes ilações (na falta de termo melhor) entre ensaios de Walter Benjamin e o texto "O banqueiro anarquista", de Fernando Pessoa. Enquanto o conferencista e vinha em sua brilhante exposição, eu ia imaginando (ou agora a minha memória assim o enxerga) Fernando Pessoa ao mar, tomando, eu, banqueiro anarquista por barqueiro anarquista, mas também podia ser Walter Benjamin no mar que ele não chegou a alcançar, em sua fuga tardia do nazismo. P.S. Acabo de me lembrar o nome do conferencista: Pablo Rocca. Retificação após o comentário do Luiz: trata-se de Julio Ramos (University of California/Berkeley), que no colóquio Passagens da modernidade (aqui) fez a conferência Las ficciones del sujeto moderno.

marcadores e a questão dos gêneros na ficção

Quando vou postar algum excerto de literatura que não seja poesia (e falar isso é já uma redundância, pois aponta um recorte, um trecho, e poesia é outra coisa), surge um problema: qual o marcador apropriado? Para "conto" e "crônica" é relativamente fácil. Mas, para "romance", creio que tenho sido bastante desonesta: ora esqueço, ora deliberadamente não coloco. Pois o gênero "romance" é complicado, ou melhor, ficou complicado. Isso deixando de lado a famosa "novela": muito do que hoje chamamos de "conto", por uma questão de praticidade mesmo, foi chamado de "novela" pelos autores quando publicados. É o caso de Sagarana. E um conto como "O alienista" desafia os parâmetros do gênero. Osman Lins resolveu a coisa da seguinte forma. Há um livro seu que se chama "Nove novena: narrativas". Sem contar que há uma diferença fundamental entre romance e romance moderno, o que é outro imbróglio. De forma que estou levemente tentada a adotar "narrativa" em vez de tentar diferenciar romance de conto, mantendo o marcador "crônica", que é uma mistura de muita coisa, e também um capítulo à parte na hora de se defrontar com essa coisa chamada literatura. Além do mais, a palavra romance tem uma carga semântica muito alta. Li na adolescência coisas chamadas "romance" que não ousaria postar aqui, a não ser que quisesse ironizar-me. Sem contar que, no imaginário cotidiano, a palavra romance faz parelha com amor. É muita responsabilidade para um pobre signo cuja história, com o perdão da ironia, daria um bom romance. No entanto, o marcador em questão torna-se obrigatório para posts como este, em que se discute, de alguma forma, a questão dos gêneros literários e o próprio romance, ferramenta obrigatória quando o ofício é ensinar literatura, mesmo porque os manuais didáticos não dão muita alternativa, o que já é outra novela. De mais a mais, o marcador "poesia" segue firme e forte, sobre ele não pairam dúvidas, de forma que permanece a questão: como referir o que chamamos de literatura mas não é poesia, estritamente falando?

o romance moderno segundo Walter Benjamin: a riqueza da vida escapando por entre os fios do texto

“Escrever um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites. Na riqueza dessa vida e na descrição dessa riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive.” (BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. 7. ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994, 201). 

Na tradução de Modesto Carone, esse trecho ganha mais densidade: “Escrever um romance significa levar o incomensurável ao auge na representação da vida humana. Em meio à plenitude da vida e através da representação dessa plenitude, o romance dá notícia da profunda desorientação de quem vive.” (BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Textos escolhidos. São Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 60).

A experiência estética, segundo Luiz Costa Lima

“O próprio da experiência estética [...] é estabelecer uma suspensão de juízo [...] Se poderia dizer, com Coleridge, que o objeto estético exige de mim ‘uma suspensão amorosa da descrença’. Não há experiência estética sem uma suspensão amorosa da descrença. E é através dessa suspensão amorosa que eu não obrigo o meu objeto a ter características de verossimilhança; com o que eu acharia como ele deveria ser. Ou seja, a amorosa suspensão a que me refiro é a condição para que o receptor possa ser tocado por algo contrário ou diverso de suas expectativas. Contudo, ao aceitar o que antes da experiência estética não poderia sequer conceber, o receptor passa a incorporar o que antes não lhe era concebível. Esse novo produto torna-se objeto de crença sua, objeto a partir do qual legisla. [...] O problema consiste na legislação que o receptor-analista passa a fazer. (Este me parece, diga-se entre parênteses, o típico problema das vanguardas: legislar sobre o novo e, a partir dele, decretar o que seria perempto).” (COSTA LIMA, Luiz. Dispersa demanda. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1981, p. 212)

a origem do termo vanguarda, segundo Antoine Compagnon

"Esse termo [vanguarda] é de origem militar; no sentido próprio, designa a parte do exército situada à frente do corpo principal, à frente do grosso de tropas. Tornou-se um termo político e, em seguida, estético. Seu emprego político era generalizado, desde a revolução de 1848 [...] e, nessa época, designava tanto a extrema esquerda quanto a extrema direita, aplicava-se ao mesmo tempo aos progressistas e aos revolucionários. Daí, passou ao vocabulário de crítica da arte. Mas o termo sofreu um deslocamento capital em sua metáfora estética de 1848 a 1870 [...]. Podemos resumir tudo isso dizendo que a arte de vanguarda foi primeiramente a arte a serviço do progresso social e que se tornou a arte esteticamente à frente de seu tempo. Esse deslocamento deve ser relacionado com a [busca da] autonomia para a obra de arte [...]: se a arte de vanguarda merece essa denominação antes de 1848, por seus temas, a arte de depois de 1870 a merecerá por suas formas." (Antoine Compagnon. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. Cleonice P. B. Mourão, Consuelo F. Santiago e Eunice D. Galéry. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996, p. 39)